Mélancolie(s)

Mélancolie(s)

La mélancolie comme une nature infinie qui vous submerge jusqu’à la félicité.

Lorsque le soir tombe, je suis souvent prise de mélancolie, un bonheur d’être triste comme dirait Victor Hugo, devant la beauté du monde ; moi qui voudrais mourir en regardant la mer. Est-ce une passion triste? Est-ce l’attente d’une compréhension du sens de la vie qui me procurerait la sérénité de notre finitude ? J’ai trouvé dans une gravure d’Albrecht Dürer l’expression vertigineuse de ces mêmes questionnements, une illustration qui réenchante mes souvenirs imagés de contes de fée.

I Mélancolie

Cette disposition d'âme a occupé l'Occident en touchant au cœur des problèmes auxquels l'homme est aujourd'hui sensible en passant de l'histoire à la philosophie, de la médecine à la psychiatrie, de la religion à la théologie, de la littérature à l'art. L'iconographie de la mélancolie est d'une infinie richesse et il n'est donc pas étonnant que ce soit l'histoire de l'art qui ait su la première fournir les bases de cette nouvelle approche de l'histoire culturelle du malaise saturnien.

La mélancolie a fait, tout d’abord, l'objet, sous son appellation de " dépression ", d'une approche médico-scientifique. Les médecins de l’antiquité n’y voyaient en général qu’une maladie. Ils considéraient la mélancolie comme l’une des quatre humeurs (sanguine, cholérique, mélancolique, lymphatique), tempéraments qui affectent tout les êtres humains. Mais si une d’entre elles domine trop, elle peut conduire au vice et même à la folie.

Du grec pathos, puis du latin patior, souffrir, pâtir, les passions tristes sont des états affectifs qui sont excités dans l’âme sans le secours de la volonté (Descartes). Les passions se distribuent en sentiments positifs (affection, amour...) et négatifs (haine, envie ressentiment…).

Passions tristes, cette expression est employée par Spinoza dans L’Éthique. Les passions tristes, par opposition aux passions joyeuses, diminuent le pouvoir d’agir. Ce sont toutes les passions associées à l’idée de quelque chose qui va à l’encontre du conatus, c’est-à-dire de l’effort physique, intellectuel ou moral, telle la haine, la crainte, l’envie, la colère, la honte, la pitié. Par nature mauvaises, elles diminuent la puissance d’agir et tendent à rendre les hommes ombrageux et inconséquents. Nous éprouvons de la tristesse lorsque nous rencontrons un corps qui ne convient pas avec le nôtre, tout se passe comme si la puissance de ce corps s'opposait au nôtre. Notre puissance d'agir c'est-à-dire notre conatus en est empêché. Nous éprouvons alors de la tristesse.

Cette « torpeur de l’esprit qui ne peut entreprendre le bien » n’était pas une simple paresse au sens de fainéantise, elle était considérée par les chrétiens comme un grave péché. Les passions tristes sont reprises par le christianisme sous la forme des 7 pêchés capitaux identifiés par Thomas d'Aquin comme : l’acédie (l’ennui) ou paresse spirituelle, l’orgueil, la gourmandise, la luxure, l’avarice, la colère et l’envie). De l’ennui existentiel, Baudelaire poétisant le spleen, écrit : Dans la ménagerie infâme de nos vices, Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde ! Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris, Il ferait volontiers de la terre un débris Et dans un bâillement avalerait le monde ; C'est l'Ennui !

Nietzsche trouve un remède à la mélancolie en assignant à la musique, non pas la gaieté à tout prix, mais la perfection, l’achèvement des états du corps et du désir, surtout des affects, sentiments et passions, y compris par le jeu cathartique et reposant (ou apaisant) de la mélancolie. Les passions doivent ainsi se « spiritualiser » ou se « sublimer » par les rythmes, les mélodies et les harmonies de la musique. C’est ainsi que le corps et l’âme deviennent légers, « de belle humeur », autrement dit, la musique est non point un narcotique, un opium du peuple, mais le moyen du dépassement de soi, de l’accomplissement physique et moral sans négation de soi et sans négation de la vie ni du corps. Cette paix de l’accomplissement, Nietzsche l’appelle parfois aussi le bonheur. De même, Rousseau fait-il dire à l’un de ses personnages, à propos d’un autre : La musique remplira les vides du silence, le laissera rêver, et changera par degrés sa douleur en mélancolie.

Cependant, la mélancolie, par tradition cause de souffrance et de folie, est aussi considérée depuis l'Antiquité comme le tempérament des hommes marqués par la grandeur ; sa désignation comme " maladie sacrée " induit cette dualité. Marsile Ficin, humaniste de la Renaissance, décrivit la mélancolie comme faisant alterner, voire coexister, des états de détresse et d'ardeur enthousiaste qui métamorphosent l'individu en être supérieur inspiré, divin et sinistre à ses heures, à la fois angélique et démoniaque.

La mélancolie, pour moi, n’est pas une pathologie, mais un sentiment à la fois intense et ambigu. Elle est une plénitude équivoque : il semble que coexistent, en elle, la tristesse et la joie. Un tel ressenti conduit à une tentative de saisir ce qui a lieu dans cette intensité et à expliquer pourquoi c’est à la fois saisissant et insaisissable comme une expérience initiatique. Ma mélancolie serait plutôt celle du romantisme, elle est douce mélancolie, vague mélancolie, ineffable mélancolie ; elle ne peut être dite qu’en disant : elle est un je-ne-sais-quoi.

Durer a transcrit ce « je-ne-sais-quoi» dans sa célèbre gravure sur cuivre.

II Melencolia

La scène se situe sur un lieu en hauteur, offrant une vue… sur la mer et une côte urbanisée.

Un personnage ailé occupe une moitié diagonale de l’espace, captant le regard par l’importance spatiale de sa représentation ; la robe, dont il est vêtu, et son visage évoquent une femme, sa silhouette massive le rende étrangement masculin, ni homme, ni femme, forcément, parce que c’est un ange. Assis devant un bâtiment sans fenêtre, le coude gauche appuyé sur son genou, l’ange tient sa tête dans une pose triste ou pensive. Dans sa main droite il tient un compas, l’avant-bras prenant appui sur une tablette, l’esprit ailleurs, le regard perdu dans le lointain. Le regard sérieux, la créature a dû écrire quelque chose sur cette tablette avec la pointe du compas, maintenant le regard est pensif, peut-être même triste.

A l’arrière plan, le rivage au soleil couchant est couronné d’un arc-en-ciel blanc et sur un phylactère, présenté dans le ciel par une créature ailée, genre chauve-souris ou dragon volant, on peut lire : Melencolia § I

Aux pieds de l’ange un chien, un lévrier, est allongé, semblant s’ennuyer. A côté, traversant la gravure en diagonale, comme pour séparer le premier plan du second, une échelle repose contre le mur de la bâtisse.

Et voici un second personnage, un angelot, un putto, assis sur une roue de meunier recouverte d’un tapis qui s’appuie à cette échelle et, par opposition à la rêverie de l’ange, lui, il est concentré car il est en train d’écrire. Fait-il des devoirs donnés par l’ange ? Écrit-il parce que plus inspiré, plus savant que l’ange qui s’est arrêté dans la perplexité, faute de savoir poursuivre ? L’ange lui a-t-il confié quelque chose qu’il serait en train d’enregistrer ? Parce qu’enfantin, le putto est-il disciple de l’ange adulte ?

Et surtout, des objets posés au sol ou accrochés au bâtiment proposent un décor énigmatique. Aux pieds des personnages, oh les beaux outils ! : un soufflet, des clous, une scie, un rabot, un marteau, une règle, une sphère, des pots en étain, une tenaille dépassant à peine de dessous des plis de la robe de l’ange, tous objets de bois et métal.

Derrière l’ange, un énorme bloc, peut-être de marbre, d’une pierre taillée à 8 faces irrégulières, dont 4 visibles, empêche l’accès à l’échelle en étant levé contre elle. Si on tente de construire physiquement ce polyèdre, on a l’impression qu’il s’agit d’un volume « impossible », qui n’existe qu’à la limite d’un rhomboèdre partiellement tronqué avec un art consommé de stéréotomie. L’importance de ce volume vient de ce qu’on ne peut dire, de prime abord, si la direction du regard interrogatif et pensif du personnage central est orientée vers le phylactère ou vers cette énorme pierre.

L’ange n’est pas dans un état de somnolence mais bien plutôt en état de super-éveil. Son visage sombre et son regard fixe expriment une interrogation intense. Il a suspendu son travail, non par indolence, mais parce qu’il est devenu en attente de sens. Comme le formule Panofsky : « Ce n’est pas le sommeil qui paralyse son énergie, c’est la pensée ».

Dans sa Septième lettre, Marsile Ficin reprend la métaphore de Platon où il conte que « notre âme, après avoir contemplé les idées (justice, beauté, sagesse, harmonie) à l’état pur dans les cieux, se retrouve dégradée par les désirs des choses terrestres. Pour y échapper, l’âme peut s’envoler grâce à deux ailes, deux vertus : la justice qu’on obtient grâce à un comportement moral actif représentée sur le mur de la gravure par une balance à fléau, et la sagesse, comportement contemplatif. Le fait que Dürer représente sa Mélancolie avec des ailes pourrait en être un écho.

Sur le mur de la bâtisse, un sablier, une cloche, un cadran solaire et un carré magique de 4x4. Le carré magique est situé dans le coin supérieur droit de la gravure. Les numéros 15 et 14 apparaissent dans le milieu de la rangée du bas, indiquant la date de la gravure, 1514. Le 5, placé la tête en bas, peuts’expliquer par le fait que les chiffres arabes, d’abords utilisés dans l’abaque, n’étaient pas encore stabilisés, cela ne peut s’appliquer au 9, gravé à l’envers comme vu dans un miroir. D’autant qu’il existe un second état de la même gravure plus largement diffusé, où la position du 9 a été rectifiée.

Le carré chiffré n’est pas accroché au mur comme le sont la cloche, le sablier ou la balance, il en fait partie, construit comme une fenêtre selon les plans de l’architecte. Selon la remarque d’un proche de Dürer, qui traduisit en latin sa théorie de la proportion humaine. : il faut observer à la presque fenêtre la toile des araignées, ainsi les nombres, comme des araignées dont le rôle est de tisser un diagramme à l’aide d’un fil, vont de 1 à 16 structurant un gnomon carré magique ; les sommes dans chacune des lignes, colonnes et diagonales, ainsi que la somme des quatre nombres du milieu, sont toutes de 34. En outre, toute paire de nombres placés de façon symétrique par rapport au centre du carré conduit à la somme 17, une propriété qui rend le carré encore plus magique. Et je vous passe toutes les combinaisons possibles donnant une somme magique. Les astrologues de la Renaissance pensaient que le carré magique pouvait servir de traitement contre la mélancolie perçue comme état dépressif.

Cet être ailé est donc entouré d’une collection d’objets et d’instruments ayant un rapport à la géométrie (un compas, une règle, une sphère, un polyèdre), au travail artisanal ou alchimique (un rabot, un gabarit pour moulures, un marteau, des clous, des tenailles, une scie, un creuset, une échelle, une balance, un sablier avec un cadran solaire), aux nombres (un carré magique), à la littérature (un encrier, un livre fermé, une tablette) et à la musique (une cloche), collection d’objets qui donnent à penser aux arts libéraux. Symboliquement, Dürer a réuni tout cela dans une image, symboliquement je suis submergée de questions. Mais que signifie cela ?

Selon ses propres notes accompagnant un dessin préparatoire du putto, Durer nous apprend que, dans Melencolia I, les accessoires sont tous chargés d’un sens emblématique : «Schlüssel beteut Gewalt, Beutel beteut Reichtum ». Cette courte inscription, que l’on peut traduire par « la clef désigne le pouvoir, la bourse la fortune » est le seul commentaire qu’il fit. Cela est à déchiffrer dans la gravure avec le ruban, qui pend de la ceinture de l’ange, avec, à son bout, un trousseau de clefs et dans les replis de la robe, comme tombée, une bourse. Mais, aussi laconique qu’elle puisse paraître, cette note confère à chaque objet une signification symbolique et nous livre la formule qui commande à leur répartition. Dürer considère la richesse comme revenant de droit à l’artiste. Dans ses instructions à l’usage des peintres il affirme : « Si tu es pauvre tu peux atteindre à beaucoup de pouvoir par cet art », et : « Dieu donne un grand pouvoir aux hommes de talent ».

Dürer dessine un ange qui est familier de l’esprit des mathématiques et de la géométrie ainsi que des possibilités techniques qui en découlent mais qui se fige dans la contemplation face à l’infini. Nous savons, aujourd’hui, que Dürer exprimait aussi sa propre résignation devant l’impossibilité de pouvoir trouver le secret de la beauté avec les seuls moyens de la rationalité, des mathématiques et des mesures. Dürer s’interroge sur les limites des actions et du savoir humains avec le doute d’un artiste, perpétuellement inquiet ; il écrivait : « il n’appartient qu’à Dieu de soumettre, à la mesure, la beauté absolue». Lucidité, scepticisme ou pessimisme de Dürer dans un temps qui affirme au contraire un humanisme triomphant.

Dans le dédale des ces interprétations, comme le dit si bien Hartmut Böhme, aucun commentateur n'a encore réussi à donner une explication qui fasse l'unanimité. Pourtant cette réponse existe. Elle correspond au génie plus géométrique que mathématique de Dürer dont le dessin suit toujours un plan précis. Ceci est vrai non seulement pour Melencolia §I mais aussi pour trois autres de ses gravures : Adam et Eve ; Le Chevalier, la Mort et le Diable et Saint Jérôme dans sa cellule. Ensembles, elles constituent une tétralogie fondée sur l’ancienne théorie des quatre humeurs comme l’atteste le titre inscrit par son auteur sur les ailes déployées du petit dragon volant : Melencolia §I, attribuée à Saturne parce que cet astre était alors considéré comme la première et la plus haute des planètes. L’anagramme de Melencolia, limen caelo, ou « porte vers le ciel », est l’image que l’on retrouve sur le blason familial de Dürer.

Alors j’ai tiré des traits, une échelle s’est dressée sur le corps du personnage principal, parallèle à celle contre le mur ; l’ange, qui est bien en train de lire le phylactère, a son regard pointant sur le O ; j’ai trouvé des contours de cercles de rayon identique à celui de la sphère, délimitant ainsi des régions d’importance, le visage de l’ange, sa main qui tient le compas, le visage du putto, le cœur de la pierre, le soleil ; j’ai articulé le carré pour qu’il devienne carrés longs. L’ensemble des symboles, ceux de la pierre, des outils, les références aux nombres, la présence d’un astre, les mystères font, pour moi, de cette gravure une hypostase d’un tableau de loge. Cela a enchanté ma rêverie, ma recherche m’a donné un peu plus d’intimité avec l’ange avec qui je me suis mise à dialoguer, il me dit : tu vois le dragon là-bas, il ricane dans la lumière, il croit que ma mélancolie est de n’avoir pu réaliser plus de beauté, de n’être que ce dont je suis capable, de n’être pas un ravissant et studieux putto, de n’être qu’un rêveur qui ne sait même pas guérir.

Mais non, lui dis-je, le dragon n’est qu’une chauve-souris, il nomme seulement ce que tu ressens, il ne sait pas ce qu’il en est. C’est vrai, poursuivit l’ange, dans le fond, pourquoi écouter le ciel, ici tout peut être sagesse, force et beauté. J’étais avec l’ange qui avait fait une pause dans son travail.

Le regard au loin qui regardait sans voir, il n'était pas dans la vacuité, il vivait charnellement le temps présent qu’il avait saisi. Peu à peu, je devenais lui, mon âme-frère, j’étais au pays des enchantements, le temps s’est arrêté et j’ai vu la mer.